Note a cura di Gregorio Moppi
OLLI MUSTONEN
(Helsinki 1967)
The old Church at Petäjävesi
durata: 17 minuti circa
Olli Mustonen, pianista e direttore del concerto odierno, è anche compositore. Suo insegnante è stato il maggior autore finlandese d'oggi, Einojuhani Rautavaara, con cui ha cominciato a studiato all'età di otto anni, nel 1975. Mustonen ha una predilezione particolare per il contrappunto di Bach e le forme barocche, e la sua scrittura punta al nitore delle linee melodiche e alla semplicità della costruzione tramite, per esempio, l'uso di ritmi semplici, ripetitivi. Lui stesso si definisce compositore neo-barocco o neo-classico. I suoi lavori di più ampio respiro sono il Concerto per pianoforte e orchestra (1981), la Fantasia per piano e archi (1985), i due Nonetti per 4 violini, 2 viole, 2 violoncelli e contrabbasso (1995 e 2000), il Concerto per tre violini e orchestra (1998), la Sonata per chitarra (2004).
The Old Church at Petäjävesi («La vecchia chiesa di Petäjävesi») è un pezzo per orchestra in cinque parti apparentate tra loro grazie a diversi, reciproci rimandi tematici. Quasi una pittura in note, poiché riproduce l'impressione suscitata in Mustonen da un antico edificio religioso situato a Petäjävesi, nel cuore della Finlandia. Si tratta di una suggestiva chiesa di legno costruita tra 1763 e il 1765, oggi dichiarata Patrimonio mondiale dell'umanità dall'Unesco. Ha pianta a croce greca, massicci tetti spioventi e un superbo campanile che si erge su una sorta di adiposa cupola squadrata. All'interno si trova un pulpito adorno di figure sacre dal tratto naïf (tra cui un San Cristoforo e i quattro Evangelisti), frutto di una devozione schietta e profonda che guarda alla sostanza spirituale delle cose più che alla loro compiutezza formale. Il pezzo, datato 2007, è stato eseguito la prima volta il 29 giugno 2008 a Norimberga con il compositore a capo dell'Orchestra da camera di Basilea.
La prima parte di The Old Church at Petäjävesi porta l'indicazione di «Pesante», anche se è comunque in tempo rapidissimo. Intende raffigurare l'impegno della comunità dei fedeli di Petäjävesi e il sudore dei suoi carpentieri per edificare la chiesa, l'entusiasmo nel vederla poco a poco farsi; vi trasuda l'aroma delle assi di legno che stanno arrivando sul posto, che vengono accatastate, segate, unite assieme da un martellare senza posa. La seconda parte di questo romanzo in note si intitola The Sacred Touch («Il tocco sacro»): l'intreccio di archi gravi, flauti e arpa che suonano piano o pianissimo le conferisce lineamenti misteriosi ed elusivi. Invece Demons («Demoni») è una spiritata visione di giubilo selvaggio, in cui si fondono le immagini di una violenta tempesta di neve e del turbinio furioso di ali angeliche, la memoria di una messa svoltasi nella chiesa non ancora terminata in una gelida notte di Natale e l'eco di una spettrale fisarmonica («i polmoni del diavolo», secondo il nomignolo che i finlandesi talvolta attribuiscono a questo strumento). La quarta parte è intitolata a St. Christopher, una delle figure scolpite nel pulpito della chiesa, e si presenta come un ipnotico canto sacro a struttura antifonale – fiati in opposizione agli archi. Nell'ultima, Apotheosis («Apoteosi»), si radunano molti dei motivi ascoltati in precedenza.
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 - Vienna 1827)
Concerto n.3 in do minore per pianoforte e orchestra op.37durata: 34 minuti circa
L'autore lo reputava uno spartiacque nella sua produzione, un netto passo avanti formale e stilistico rispetto ai due concerti precedenti, guardati ormai con distacco, se non addirittura rinnegati in quanto prove di scarso valore, semplicemente brillanti e convenzionali. "Il concerto lo metto soltanto 10 ducati perché non lo considero tra i miei migliori", scriveva infatti nel 1801 all'editore Hoffmeister, offrendogli alcune composizione tra cui il Concerto in si bemolle maggiore (dopo un precoce esperimento adolescenziale, il primo 'maturo' da lui composto, sebbene pubblicato per secondo come op.19), cui queste righe si riferiscono. Ribadiva così un concetto già espresso poco prima: "i migliori [concerti] li tengo ancora per me quando farò io stesso un viaggio". Tra questi migliori vi era di certo il Terzo, che Beethoven avrebbe portato a compimento solo qualche tempo dopo, nel 1803, anno della sua prima esecuzione pubblica, a Vienna.
Qualcuno invece giudica il Terzo in ben altra maniera. Per esempio Giovanni Carli Ballola, che nella sua ancora imprescindibile monografia beethoveniana ne parla come di "un capolavoro mancato", contestandogli una rilassatezza e un'improbabilità espressiva colpevoli di "trasformare gli eroici furori in pugni nell'aria". Più o meno dello stesso parere era il bizzarro pianista canadese Glenn Gould, che disapprovava soprattutto la schematicità dell'architettura del primo movimento, mentre del secondo non tollerava il carattere soporifero da notturno. Ciononostante tutti i grandi divi otto-novecenteschi della tastiera l'hanno avuto in repertorio insieme ai due concerti successivi, il superbo Quarto e il grandioso Quinto, detto l'Imperatore.
Come al solito la ragione sta nel mezzo. Il Terzo infatti si lascia definitivamente alle spalle il modello mozartiano che aveva vegliato sulle precedenti prove concertistiche di Beethoven per imboccare una via innovativa, di forte originalità, quindi del tutto personale. Benché, come sovente accade nelle vicende artistiche, in momenti cruciali di trapasso espressivo il risultato finale possa non risultare adeguato agli obiettivi, magari perché la sfrenata urgenza espressiva non è ancora in grado di temperarsi in un persuasivo equilibrio strutturale. Ecco uno degli appunti più o meno condivisibili mossi a una pagina comunque di proporzioni ambiziose (basti pensare alle dimensioni dei movimenti estremi, fuori dell'ordinario a questa altezza cronologica) e vigorosa nella scrittura (l'orchestrazione robusta e la richiesta di un bell'affondo pianistico, ma anche l'emergere a tratti di un solido sostrato contrappuntistico), che malauguratamente, su un piano di rigore e coerenza di stile e linguaggio, non regge il raffronto per esempio con il Beethoven delle sonate pianistiche coeve. L'Allegro con brio iniziale difetta di compattezza, si dice. Non vi è una autentica contrapposizione dialettica tra i due temi. E di conseguenza, nello sviluppo, neppure una loro sintesi convincente. Il do minore d'impianto, tonalità portatrice di un forte segno tragico in Beethoven (si pensi al tempo iniziale della Sonata Patetica o alla Quinta sinfonia), qui sarebbe svuotato di carattere. Tutto vero, all'analisi. All'ascolto però si riconoscono pur sempre i muscoli e il sangue del Beethoven più autentico, quello che di lì a poco avrebbe compiuto l'Eroica e, più tardi, la Quinta.
Alla resa dei conti, perciò, il tempo d'apertura non è affatto privo di una certo impeto drammatico, espresso sia dalla combattiva irruenza con cui si presenta il pianoforte (dopo una lunga introduzione orchestrale che esibisce tutto il materiale tematico poi di nuovo replicato dal solista: e proprio tale doppia esposizione-fotocopia viene additata come una delle peggiori cadute di tensione costruttiva all'interno del pezzo), sia da certi spunti ritmici e melodici di spiccata marca beethoveniana (il tema principale, nient'altro che un accordo disteso; o l'articolata cadenza inseritavi successivamente). All'incanto sonoro del secondo movimento, inscritto nella semplice forma aba, segue il Rondò, momento tradizionalmente leggero e sbrigliato, che come al solito in Beethoven assume un carattere un po' più burbero del necessario - vi è addirittura un episodio fugato, pendant di un tema sognante 'alla Schubert' espresso dal clarinetto - che da ultimo, grazie alla mutazione di metro e di modo successiva alla cadenza (da 2/4 a 6/8, e da do minore a maggiore), si distende in movenze da commedia.
JEAN SIBELIUS
(Hämeenlinna 1865 – Järvenpää 1957)
Sinfonia n.5 in mi bemolle maggiore op.82
durata: 37 minuti circa
Jean Sibelius è stato il primo e più grande cantore dello spirito finlandese. Figura di riferimento nella sua terra fin dal 1892, quando il poema sinfonico-corale Kullervo (tratto dal Kalevala) gli fruttò, ventisettenne, un successo strepitoso; al punto che, pochi anni dopo, il governo gli elargì una sovvenzione di stato per sollevarlo da qualsiasi incombenza lavorativa che non fosse la creazione di opere nuove. Alle quali si applicò con costanza fino al 1926. Dopodiché diradò di molto la sua attività fino a smettere definitivamente di scrivere nel giro di pochi anni, un po' per ragioni di salute (fra le quali pure l'eccessiva dipendenza da alcool), un po' perché consapevole dell'inattualità del suo lessico pervicacemente tonale, ancorato a una sensibilità ormai antiquata. Quella stessa sensibilità che gli lasciava comprendere l'evanescenza timbrica di Debussy ma non gli smarrimenti esistenziali mahleriani, né tantomeno l'eccessiva «tensione di cervello» di Schönberg. Del resto, probabilmente, per lui non sarebbe stato possibile far più di quanto aveva fatto fino a quel momento: uno stato giovane come la Finlandia, che stava a poco a poco costruendo la propria identità collettiva anche grazie all'espressione artistica, necessitava di una musica capace di parlare a chiunque con chiarezza e spontaneità. Importava la comunicazione piuttosto che la ricerca del nuovo. E Sibelius l'aveva compreso, tanto da fondare la sua poetica sull'idea dell'«acqua pura», cioè su sincerità d'eloquio e immediatezza di significati raggiungibili attraverso l'elaborazione di un immaginario sonoro evocativo di scenari naturali e saghe mitologiche, contraddistinto da un colore decisamente nordico benché le sue composizioni non citino quasi mai motivi popolari preesistenti – neppure nel celebre poema sinfonico, dal titolo programmatico, Finlandia. Ma a farvi penetrare la lama della luce scandinava prosciugata di calore sono comunque il carattere dell'ispirazione nostalgica e intimistica, la trasparenza della trama strumentale, l'impiego di alcune ambiguità armoniche.
Il catalogo di Sibelius conta sette sinfonie. Con la Seconda, del 1902, Sibelius acquisì notorietà internazionale. La Quinta in mi bemolle maggiore op. 82 fu quella che lo fece penare di più (a parte la fantomatica Ottava, soppressa dall'autore insoddisfatto o forse neppure mai cominciata). Perché quando cominciò a lavorarci, intorno al 1914, il modello tradizionale della sinfonia classico-romantica in quattro movimenti gli pareva decisamente superato. A suo dire, infatti, era ormai ora che le sinfonie organizzassero autonomamente le proprie strutture, volta per volta, in funzione del contenuto, e ciò sarebbe potuto avvenire soltanto se con logica profonda, organica, si fosse riusciti a collegarne i diversi temi e ad abbatterne la suddivisione in movimenti. A questo il compositore aveva puntato fin dalla Seconda sinfonia, dove gli ultimi due movimenti vengono condensati in uno; sarà tuttavia la Settima (1924) a raggiungere il risultato più radicale tracciando un vasto arco musicale entro il solo movimento di cui è costituita.
La Quinta, che intendeva rispondere all'austera cupezza claustrofobica della Quarta bagnandosi nel chiarore della gioia, si colloca a metà di tale percorso. Per arrivare a una versione che lo soddisfacesse appieno dovette riscriverla tre volte. La prima versione, in quattro movimenti, venne concepita per essere ascoltata nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, l'8 dicembre 1915, già allora celebrato in Finlandia come festa nazionale. Durante la stesura dell'opera Sibelius alternava scoramento ad entusiasmo. E se una volta diceva di essere in «lotta con Dio» mentre «il mio cuore canta, pieno di tristezza – le ombre vi si allungano», in un altro momento annotava sul proprio diario, «Mi trovo di nuovo in una valle profonda. Ma già comincio a scorgere confusamente la montagna che di sicuro riuscirò a scalare... Dio apre un attimo le Sue porte e la Sua orchestra suona la Quinta sinfonia». Malgrado la buona accoglienza di pubblico, il compositore restò scontento della sinfonia. Perciò procedette subito a una revisione, comprimendo i quattro movimenti in tre. A un'ulteriore revisione, sempre in tre movimenti, si applicò al termine della Grande guerra, mentre già la Sesta e la Settima cominciavano a sbocciare. Ma più che di una nuova versione si tratta, in questo caso, di una riscrittura completa: il movimento iniziale per esempio, che dura quanto gli altri due messi insieme, è rifatto ex novo sommando, tagliando e incollando due dei movimenti originari. La redazione definitiva della Quinta venne presentata a Helsinki nel 1919.
Costruito come una figura a due teste, il primo movimento si apre su una sezione lenta («Tempo molto moderato») basata su un motivo ascendente di quattro note: lo si sente subito al principio, enunciato da uno dei quattro corni. Tale cellula generativa però non si sviluppa davvero nel corso della pagina, bensì frulla su se stessa ripresentandosi più volte trasformata o aggregata ad altre particelle melodiche fluttuanti. E' ciò che qualcuno ha definito «forma rotante», una trovata di Sibelius per questa sinfonia. In seguito a una specie di dissolvenza cinematografica – come il passaggio da una sequenza brumosa a una diurna – la sezione lenta lascia campo alla seconda testa, un «Allegro moderato» danzante, faceto e da ultimo perfino fragoroso, residuo di quel che doveva essere lo Scherzo nella versione 1915. Il secondo movimento, «Andante mosso, quasi allegretto», è un tema con variazioni dalla tinta tenue e dal carattere interlocutorio all'interno del quale si celano ombre di motivi già ascoltati in precedenza e prossimi a conflagrare nel terzo movimento. Che difatti sorprende con la sua grandiosa espansione di energia da cinemascope musicale. Sibelius raccontò che il superbo tema principale, proiettato dai corni in contrappunto con i legni attraverso uno spazio all'apparenza sconfinato, gli fu ispirato dallo spettacolo di sedici cigni che si libravano in volo sopra casa sua. «Una delle mie più grandi esperienze», scrisse. «I cigni sono sempre nei miei pensieri e donano un nuovo splendore alla vita. Strano, rendersi conto che nulla in tutto il mondo (nell'arte, nella letteratura o nella musica) mi tocchi come questi cigni, gru e oche selvatiche». Un'immagine naturalistica tradotta dal compositore in potenza spirituale e in un tessuto sonoro opulento il cui culmine glorioso è rappresentato dai sei accordi conclusivi che si stagliano, isolati all'orizzonte, come altrettanti massicci montuosi.